Formazione
bachdi PIERANGELO SEQUERI
Al termine della separazione ascetica fra composizione e ascolto, al fondo dello scavo dissacratore e del compiacimento nichilistico, la mistica identificazione delle Avanguardie con la pura autogenesi della materia sonora è al limite dell’autismo musicale. La domanda che prende ogni giorno vigore — comprensibilmente imbarazzante — è inaspettata: non sarà forse che il nuovo inizio deve essere atteso da una nuova frequentazione del rito sacro?
Dalla celebre Messa glagoliticadi Leoš Janáček (1854-1928), scritta nell’antica lingua della liturgia slava dei santi Cirillo e Metodio, alla rilettura esta-tica e anti-romantica del gregoriano e della polifo-nia rinascimentale, condotta dal compositore esto-ne Arvo Pärt (1935;Te Deum, Magnificat, Berliner Messe, Stabat Mater), la ripresa dell’elemento ritua-le rappresenta un vettore più che cospicuo della produzione musicale contemporanea. Recentemente, Sofija Gubajdulina ha prospetta-to addirittura l’opportunità di adottare il canone liturgico della messa cristiana come Grundform di una generale prassi compositiva che si volga di nuovo all’elemento spirituale e ai legami dell’inte-riorità umana. L’interesse generale di questa pro-spettiva può sintetizzarsi da due lati. Il primo at-tiene al fatto che il codice liturgico neutralizza la deriva individualistica che ha finito per assorbire la scoperta moderna della soggettività, senza lasciare il soggetto in balia di una pura frammentarietà anarchica del molteplice. Il codice liturgico della messa raccoglie tutti gli atteggiamenti fondamenta-li dell’interiorità individuale e della relazione co-munitaria (vita e morte, giubilo e timore, certezza e speranza, dolore e gioia, colpa e perdono, sacrifi-cio e comunione, ascolto e acclamazione, parola e silenzio) disponendoli lungo l’asse dell’iniziazione sensibile alla qualità spirituale dell’esistenza. La se-quenza dei vari momenti dell’iniziazione rituale non è dominata dalla logica costruttiva di un pen-siero che si misura in base alla sua capacità di pareggiare la singolarità di un individuo creatore, riconoscibile come il centro dell’universo che egli stesso ha rico-struito intorno a sé. Secondo la Gubajdulina, una simile ossessione sarebbe sciolta dalla sua ne-cessità — estetica ed etica — p ro p r i o perché nel modello rituale della com-posizione la musica ha già scontato l’illusione di un suono creatore, dispo-nendosi piuttosto lungo il solco di una risonanza incantata. In ogni modo, anche a prescindere da più specifiche considerazioni analitiche e teoriche, il puro e semplice inventario dell’avven-tura musicale del Novecento farebbe già notizia. Non è vero che la musica del Novecento è il luogo in cui si ren-de udibile soltanto il puro nichilismo della lacerazione e del vuoto di Dio. Il Novecento musicale è fitto di innume-revoli esperienze — tutti i grandi — del corpo a corpo della musica con il sa-cro, con la tradizione religiosa, con Dio stesso. Le passioni e le affezioni della memoria religiosa (e specifica-mente cristiana) di Dio, che hanno ge-nerato l’inedita avventura della storia musicale dell’Occidente, sono la misu-ra del confronto per la ricerca di una musica capace di parlare delle nostre affezioni e delle nostre passioni, in modo non anacronistico rispetto all'esperienza contemporanea. Nell’epoca della secolarizzazione — delle arti se-colarizzate, delle scienze secolarizzate, della politi-ca secolarizzata — la musica fa una differenza vi-stosa. La musica non subisce passivamente la seco-larizzazione: non si abbandona alla deriva che la risolve nella semplice razionalizzazione della mo-dernità, non si concede alla sua facile risoluzione non vuole neppure lasciarsi sfuggire Dio alla cheti-chella, come fosse stato niente. Di fatto, tutti i grandi autori, scuole e stili musicali si sono misu-rati con la tradizione del sacro, con i testi della Bibbia o le scritture di altre religioni, con le voci dei mistici, dei poeti, dei salmi. E hanno investito in questo confronto le loro opere anche musical-mente più possenti, raffinate, innovative. Tutti hanno tentato di mettere in scena questo rapporto, nelle forme più impegnative ed emblematiche della loro ricerca (e spesso della loro riuscita) musicale. Sotto questo profilo la musica del Novecento fa una grande differenza anche rispetto alle epoche precedenti. Non ce l’aspettavamo, forse: anche da questo punto di vista essa rappresenta ununicum. Lì dentro è successo qualcosa che nel resto della cultura non succedeva, e forse anche tra gli stessi credenti. Sviluppare il massimo dell’innovazione immaginativa e linguistica, in presa diretta con il nucleo originario della tradizione del sacro. Misu-randosi con gli antichi testi e le antiche esperienze di rivelazione, e con l’elementare grammatica gene-rativa dell’homo religiosus: l’invocazione e la pre-ghiera, il sacrificio e il riscatto, l’enigma dell’origi-ne e la domanda della destinazione. Non è così strano. La musica ha un rapporto privilegiato con il racconto della rivelazione divina e con i riti re-sponsoriali della comunità. Nel cristianesimo, poi, in controtendenza con l’apparente superiorità della mistica del silenzio coltivata dalle filosofie ellenistiche e dalle religioni orientali, la partecipazione vocale e sonora del sacrificium laudis porta in se stessa il sigillo dell’incarnazione di Dio che stravolge la perfezione mentale dell’espressione del divino nel mondo. Fu proprio cantando il “canto nuovo” della fede cristologica che la musica imparò a parlare coi suo-ni. Non credete al luogo comune romantico, per cui si dice che la musica nacque perché a un certo punto non bastò più la Parola. Fu proprio il con-trario: la musica si portò oltre le parole perché la Parola la generò. La Parola di Dio si incarnò fra noi, e dentro portava tutta la musica possibile: l’in-telligenza e l’intimità dell’anima dovevano solo tro-varla, portarla alla luce e suonarla. Quando non è pensata come luogo di rivelazione mediante la pa-rola, e dunque come luogo di vero discorso per l’intelligenza degli affetti, la musica è suono ripeti-tivo e grido inarticolato. O pura geometria mentale del silenzio. Nell’ultimo capitolo del suo incompiuto De mu-sica, al momento di stabilire un ordine della perfe-zione qualitativa dell’armonia del significante mu-sicale, Agostino non indica come compiuta satura-zione della sua bellezza (e del suo senso) l’armonia del cosmo, i cori degli angeli, e nemmeno la lode delle pure anime incorporee, bensì la condizione sensibile-spirituale della musica dei corpi risorti che deve venire. Nessun filosofo greco avrebbe po-tuto immaginare una simile associazione. L’ideale della perfezione spirituale, per i saggi del neopla-tonismo che pure si servivano della metaforica dell’armonia musicale per descriverla, è la vibrazio-ne afona e silenziosa dell’anima. Nonostante tutto ciò, la conoscenza dei molti modi in cui la spiri-tualità del cristianesimo è frequentata nell’ambito delle poetiche e delle pratiche del Novecento mu-sicale è quasi inesistente nell’odierno racconto cri-stiano del rapporto fra religione e arte. In questa nuova collocazione epocale dell’intreccio fra musi-ca e mistica, ereditàextra moenia dell’invenzione li-turgica cristiana, operano fior di credenti: famosi nel mondo, sconosciuti ai loro stessi fratelli (Oli-vier Messiaen, 1908-1992, fra i molti). La perduran-te rimozione della pura e semplice conoscenza di questo immenso territorio contribuisce grandemen-te allo stallo di un’autorappresentazione del cristia-nesimo quale sterilmente ripiegato sulla nostalgia di bei tempi andati e avvilito dal racconto depres-sivo del tempo presente.

© Osservatore Romano - 6 gennaio 2013

Liturgia del Giorno

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